Отправлено: 29.08.13 14:41. Заголовок: Жанровые особенности старинной драматургии. (Фарс, Аллегория, Моралите и др.)

В 1624 г. в Бургундском отеле устраивает собственную труппу Пьер Лёмессье (Бельроз), а в 1628 г. — под покровительством короля Людовика XIII — Вальран Лёконт. «Бургундский отель» открыто противостоит всем другим театральным труппам Парижа, мало-помалу завоёвывая лидирующее положение.
Репертуар театра составляют фарсы Тюрлюпена, Гро-Гийома, Готье-Горгиля и трагедии Александра Арди и Жана Ротру.

Что же такое фарс и каковы его жанровые особенности – читайте здесь:

цитата:

Классическое определение фарса как маленькой комической буффонной пьесы, данное Пети де Жюльвилем еще в XIX в., и сейчас можно встретить в некоторых работах, посвященных средневековому комическому театру . Это определение неоправданно сближает фарс с комедией последующего времени. В настоящей статье выделены в фарсе те черты, которые, на наш взгляд, наиболее наглядно характеризуют его внутреннее строение и помогают понять его отличие от комедии нового времени. Прежде всего — персонажи. Вопрос о том, какими должны быть персонажи того или иного вида драмы, издавна занимал драматургов. Так, в предисловии к своей комедии «Мелита» Корнель писал: «До сих пор не видели, чтобы комедия вызывала смех без помощи всяких смехотворных персонажей, таких, как гротескные слуги, параситы, капитаны и доктора».. Корнель имел в виду прежде всего итальянскую комедию — на это указывает само перечисление героев. В середине 20-х годов XVII в. (т. е. незадолго до того, как была написана «Мелита») итальянская комедия (la comédie a l'italienne) приобретает на французской сцене все большее и большее значение. Так же как и в итальянской комедии, во французском фарсе действовали персонажи, обладавшие вполне определенными амплуа. Классические персонажи французских фарсов — муж, жена, соседка, кавалер. Основные характеристики героев заданы самим названием амплуа: муж — глупец и рогоносец, жена — сластолюбива и криклива, соседка — драчунья и сплетница. Герои фарса, как правило, не имеют имен. Эта внешняя на первый взгляд черта очень важна для понимания поэтики фарса. Отсутствие имен у героев подчеркивает статичность образов, их ограниченность определенным набором черт. Если же у героев есть имена, то имена эти обладают совершенно иным, чем обычно, значением. В повседневной жизни имя собственное —чаще всего показатель индивидуальности человека. Имя героя фарса, напротив, соотносит его с целым классом понятий или явлений. Самое частое имя в фарсе — Жан. Это имя получают в фарсе все те, кто так или иначе проявляет свою глупость. (Можно сказать, что Жан французских фарсов — ближайший родственник русского Иванушки-дурачка.) Можно выделить и еще одну группу героев фарса. Это герои, обладающие именами с определенной репутацией. Таковы, например, мэтр Алибором — невежда, который строит из себя всезнайку и лезет в чужие дела , и мэтр Антитюс — обжора и волокита. Конечно, знал фарс и героев с обыкновенными именами, такими, как Готье, Гийом, Ализон и пр. Но и здесь имя собственное довольно часто ставится в такой контекст, который придает этому имени «нарицательное» значение. Подобный метод вообще широко распространен в драматургии XVI— XVII вв. В итальянской гуманистической комедии, в итальянских комедиях Лариве после каждого имени обязательно указано амплуа — старик, влюбленный, слуга, сводня. Отголоски этого встречаются даже у Мольера, например в «Скупом»: Гарпагон, отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Марианну; Клеант, сын Гарпагона и возлюбленный Марианны и т. д. Герой фарса — это, образно говоря, разыгранное на сцене значение слова. Актеру достаточно было только провозгласить свое имя, и зритель уже знал, с кем он имеет дело. Целью фарса было показать очередной вариант поведения уже известного всем героя. Слово в фарсе выполняет и другие функции, которые в современном театре реализуются за счет декораций, бутафории, костюмов, разделения на акты. Обратимся к тому, что окружает героя фарса. В первую очередь привлекает, внимание необыкновенная сжатость времени и пространства, в которых развертываются события. В фарсе все происходит в чрезвычайно короткие сроки. В «Новом фарсе о Маюэ Дурачке» мать посылает Маюэ на рынок. Маюэ собирается проститься с матушкой и произносит небольшой монолог. В конце монолога Маюэ уже восторгается необычайностью парижских улиц. Так же быстро возвращается Маюэ из Парижа домой: Путь в Париж и возвращение домой занимают у Маюэ всего несколько секунд — а именно то время, за которое актер успевает произнести эти два небольших монолога. То расстояние, которое в действительности разделяет эти две точки, выпадает из поля зрения автора. В современном театре, как известно, действие разбито на сцены, которые разделены некоторыми промежутками времени. Если исполнение очередной сцены требует перемены места действия (как, например, в фарсе о Маюэ), то в театре гасится свет и приводится в движение поворотный круг сцены. За это время зритель может дать себе полный отчет в том, что происходит перемещение героев или проходит какое-то время. Несколько секунд, которые разделяют сцены в современном театре, далеко не бессодержательны. В них укладывается то течение жизни, которое не вместилось в действие драмы. Благодаря этим маленьким перерывам сценическое время приближается к реальному . Характерно, что одним из главных требований поэтов Плеяды, выдвинутых ими при создании своего театра, было требование разделения пьесы на акты и на сцены. Это говорит о том, что отсутствие сцен в старом и наличие их в новом театре — различие вовсе не формальное. Требования поэтов Плеяды были вызваны стремлением приблизить пьесы к реальности. В нашем фарсе Париж и деревня Маюэ оказываются в нескольких шагах друг от друга. Эти шаги актер, вероятно, довольно аффектированно изображал на сцене. Возможно, и внешне эти два, в общем-то столь различных пункта, в постановке фарса не слишком различались: фарсы в большинстве случаев декораций не знали. Правда, Маюэ говорит о том, что он видит стены Парижа. При этом он мог указывать на какое-нибудь полотнище, висевшее рядом со сценой, и просто в пустоту, например в сторону зрителей. Во всяком случае, зрителям было трудно угадать, что это стены именно Парижа, не скажи им об этом Маюэ. Таким образом, монологи и реплики героев играют большую роль в организации времени и пространства фарса. Все эти примеры показывают, что интрига фарса и его действие во многих случаях были основаны на обыгрывании самого языка, значений отдельных слов и словосочетаний, идиом. Тот герой фарса, который недостаточно владеет языком, постоянно попадает впросак или оказывается обманутым. Как правило, таким героем явлется глупый муж. Напротив, женщины фарса знают гораздо больше слов, чем их мужья, и всегда извлекают из этого выгоду. Действие фарса нередко балансирует между двумя смыслами: буквальным и переносным. Балансирует сам язык — главный герой пьес такого рода: идиомы то разбиваются на отдельные слова, то вновь сливаются воедино, фраза пребывает в постоянном колебании между целым и разъединенным состоянием. Комический театр втягивает зрителя в эту игру с языком: фраза, разбитая в фарсе на составные части, вновь обретает свою целостность, свой смысл в реакции зрителей — их смехе. Однако такая игра со смыслами различных слов не исчерпывает языкового мира комического театра. Комический театр строит совершенно особую языковую иерархию, иерархию «шиворот-навыворот», в которой главными оказываются «самые ничтожные» части речи (служебные слова, наречия). Удельный вес слова в фарсе может сравниться с ролью всех остальных элементов, из которых создается пьеса, будь то сценическая игра, интрига или декор. Язык привносит веселую неоднозначность в образы и действие фарса, благодаря языку все события фарса оборачиваются смехом. «Веселый язык» — один из главных героев средневековых французских фарсов. Он и обеспечил им репутацию смешных маленьких пьес, которую они получили в дальнейшем.

Полный текст здесь
http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/articles/france/evdokimova-zhanrovoe-svoeobrazie-farsov.htm

 Отправлено: 17.10.13 08:50. Заголовок: Еще об одном жанре с..

Еще об одном жанре старинной драматургии.

И. А. Мощенко.
Жанровые особенности аллегорических пьес русского школьного театра XVII века(сопоставительный анализ пьес русского школьного театра XVII века и средневековых пьес XV века - моралите). Филология в системе современного университетского образования. - Вып. 7. - М., 2004. - С. 64-69

цитата:

Моралите - аллегорический жанр средневекового театра - определяется исследователями как «драматическое изображение духовного конфликта в жизни обобщенного образа человечества, в котором борьба в его душе показана в виде сражения персонифицированных аллегорий добра и зла». Основными жанрообразующими элементами моралите являются: Во-первых, строго определенная структура сюжета. Средневековая пьеса строится либо на основе сюжетной схемы «сражения», то есть диспута, спора, борьбы, битвы или столкновения, например моралите «Замок Стойкости», либо на основе сюжетной схемы «движения», когда история главного героя раскрывается с помощью движения, перемещения его в пространстве текста, его паломничества, изображения его жизни как пути от рождения к смерти, например, «Всякий Человек», «Разумный и Неразумный». Во-вторых, в моралите участвуют исключительно аллегорические персонажи. Это могут быть аллегорические персонификации духовного состояния главного героя (Алчность, Зависть, Любовь, Щедрость, Грехи, Добродетели), аллегории внешних сил (Время, Фортуна), аллегории исторических перемен (Мятеж, Война) или и вовсе курьезные персонификации, как герои моралите «Осуждение пиров» - два кавалера Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. В-третьих, главный герой моралите всегда является аллегорическим персонажем, олицетворяющим весь род человеческий. Он универсален, он соотносится со всем человечеством, поэтому и зовут его - Род Человеческий, Всякий Человек, Человечество, но он же связан и с каждым отдельным человеком на земле. Его духовные конфликты и поступки понятны даже самому необразованному зрителю. В-четвертых, в моралите в силу того, что это аллегорический жанр, всегда присутствует принцип «предсказуемости», когда в определенной культурно-исторической системе аллегорические персонажи получают определенность поведения, т.е. мы можем с точностью предсказать, как эти герои будут действовать в рамках данного текста. А за счет узнаваемых и предсказуемых действий персонажей снимается напряжение у зрителей. Постепенно начал развиваться переходный тип от моралите к новому эмблематическому театру. С одной стороны, авторы пьес пытались сохранить целостность сюжета, сконцентрировать действие вокруг главного героя. Однако главному герою пьесы обычно не удается объединить эпизоды вокруг себя в один плавно развивающийся сюжет. Нет ни одной схемы построения моралите, нет ни движения, ни сражения, все действие пьесы необыкновенно статично, точнее сказать, статично целиком действие, в отдельных же явлениях разыгрываются небольшие сценки, которые похожи на моралите, но достаточно слабо связаны по ходу сюжета с основным конфликтом. Аллегорический главный герой присутствует в повествовании. Остальные аллегорические персонажи продолжают выполнять традиционные для героев моралите функции и следовать принципу «предсказуемости». Текстов этих пьес не сохранилось, учеными найдены и опубликованы лишь программы этих произведений, но по этим программам можно проанализировать построение сюжета и систему персонажей этих пьес. В пьесах мы находим следующие элементы моралите. Полностью либо частично схемам моралите соответствуют аллегорические части пьесы, как бы «вставные» моралите - отдельный эпизод, по структуре схожий с моралите, но связанный с остальным текстом только идейно, но не сюжетно. Аллегорические персонажи практически всегда сохраняют свои функции и принцип предсказуемости, как и в моралите. Элементы барокко используются на всех уровнях произведения: на уровне сюжета, строения, системы персонажей, качества персонажей, отделки произведения. В этих пьесах в сюжете происходит ослабление повествовательных связей. Сюжет разваливается на куски, которые связаны скорее идейно, чем событийно. Строение текста аллегорических пьес школьного театра можно назвать эмблематическим. И поэтому подобный театральный текст, как всякая эмблема, обладает трехчастной структурой. Авторы статьи «Эмблематика и ее место в искусстве барокко» прослеживают путь возникновения эмблемы из «импресс» и перечисляют основные источники эмблематических изображений: средневековые «Физиологи» и «Бестиарии», геральдика, иероглифика и т.д. Эмблема, возникшая на стыке двух искусств, литературы и живописи, получает трехчастную структуру - «триаду». Всякая эмблема состоит из изображения (pictura, icon, imago), надписи, девиза (inscriptio, moto) и эпиграмматической подписи (subscripto). Причем, девиз или надпись, как правило, представляли собой краткое изречение на латинском или греческом языке, а подпись - небольшое стихотворение или стихотворную цитату, подходящую к изображению, на народном языке; позднее к подписи пристраивался прозаический учено-литературный комментарий, содержавший пространное толкование эмблемы и различные исторические примеры и параллели. Таким образом, в театральном тексте аллегорических пьес можно выделить изобразительную часть - аллегорическое вступление или действие, где основная идея, смысл передается в прениях персонифицированных грехов и добродетелей. Толкованием и девизом служит основная часть, которая может повторять сюжетную схему аллегорического вступления, пояснять его идею. Уровень аллегорических персонажей, их состав и качество, их функционирование в тексте не изменяются, однако, среди них появляются эмблематические герои, так называемые «ожившие эмблемы»: Властолюбие в виде дракона или Добродетель в виде птицы. Одной из эмблематических особенностей пьес является использование украшений и декора в постановках. На подмостках эмблематического театра появляется огромное множество триумфальных ворот, столпов и торжественных шествий в лучших традициях эмблематических праздничных постановок.

 Отправлено: 17.10.13 08:58. Заголовок: Дживелегов А.,Бояджи..

Дживелегов А., Бояджиев Г.
История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года.

Моралитэ

Скрытый текст

Отличительный признак моралитэ заключается в условно-аллегорическом характере персонажей. Истоки нового жанра ведут к мистерии. В мистерии «Новый завет» (1452) в раю рядом с богом и ангелами поселили по одну сторону Мир и Милосердие, а по другую - Правосудие и Истину. В мистерии Гренгуара о Людовике Святом наряду с историческими персонажами фигурировали аллегории - Рыцарство, Советник короля и Простой народ. В отличие от бытовых персонажей, аллегорические фигуры попадали в мистерии не стихийно, а были результатом сознательного творчества поэтов, нововведением, в котором органическая морализирующая тенденция мистерии осуществлялась в своем чистом виде. Моралитэ преодолевало типичное для мистерии противоречие между конкретным и всеобщим за счет исключения конкретного. Этой ценой моралитэ добивалось большей внутренней цельности. Более последовательным моралитэ было и в дидактическом отношении. Мистерия всегда ставила перед собой дидактические цели, но дидактика мистерий была заключена в форму религиозных историй и к тому же часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралитэ освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отступлений и, обособившись, обрело полное стилевое единство и большую дидактическую целенаправленность. Действующие лица моралитэ выражали собою в персонифицированной форме явления природы, религии и действительности. Времена года, война, мир, голод; церковные обряды - причастия, покаяния, пост: человеческие страсти и добродетели - скупость, развращенность, храбрость, смирение и т. д., - все это получало в моралитэ человеческий облик и, сохраняя свой объективный смысл, существовало в субъективной форме. Если бы субъективность была не пустой, а содержательной, то аллегория потеряла бы свой смысл и абстрактные обобщения потускнели бы под толстым слоем бытовой конкретности. Характеры аллегорических персонажей были только условными номенклатурами, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь одной детали мог угадать в действующем лице его идею, его аллегорическое значение. Туманная масса хаоса изображалась человеком, окутанным в широкий серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку с золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем... Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились внешними знаками той или другой абстрагированной моральной категории. Извлеченная из действительности, абстракция снабжалась типовым вещественным признаком. Таким способом рождались аллегорические персонажи - эти худосочные дети анализирующего рассудка, ограждающего себя от непосредственных ощущений жизни. Оттого, что персонажи моралитэ были лишены собственной характерности, пьеса в целом теряла естественный стимул для развития действия. Рационалистически созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал - добра и зла, тела и духа. Этот конфликт мог изображаться или в виде противопоставления двух фигур, выражающих собою противоположности доброго и злого начала, или в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить своему влиянию человека. Приведем примеры первого и второго типа. В раннем французском моралитэ «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» (1439) выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в ото время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель. Ко второму типу аллегорий относится английское моралитэ «Замок стойкости», в котором внутренние противоречия между добродетельными и греховными побуждениями человека представлены в виде борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу. Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям - Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, - но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell'anima). Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом. В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорванном плаще. Образность изредка встречалась лишь в тех пьесах, в которых аллегорический элемент смешивался с бытовыми чертами. В своем последующем развитии аллегорические персонажи обрастали порой бытовыми деталями до такой степени, что какая-нибудь абстрактная Стоустая молва могла превратиться в обыденную базарную сплетницу и Дурной совет обретал внешность заурядного пьяницы-ремесленника. Во французском моралитэ «Современные дети» отец решает определить своих двух сыновей Негодного и Хитрого к Учению. Дети и школе учатся плохо и слушаются не Учения, а соблазняющего их дурака Дурное похождение. Они предаются карточной игре, которая отдает их и руки Отчаяния и Гибели, Гибель вешает Хитрого. Негодный, перепуганный смертью своего брата, возвращается к Учению. В этом моралитэ бытовые и психологические черты ясно проступают и в сюжете и в фигурах аллегорических персонажей: и двое братьев, и Учение, и дурак это уже не столько абстракции, сколько житейские персонажи морализирующей пьесы. Моралитэ было самым интеллектуальным жанром средневекового театра, и поэтому наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, в Англии и в Нидерландах, конструируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Оттуда же об устройстве сцены

цитата:

Наряду с примитивным сценическим устройством истории моралитэ известен и более совершенный тип театральных подмостков, созданный не без влияния античной сцены. Вместо традиционного занавеса устанавливались четыре колонны, обраэующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралитэ ремарка указывает: «Здесь отрывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и прочие религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писанными и из окон стали показывать живописные рисунки, пояснявшие сокровенный смысл эпизодов, происходивших на сцене. Исполнители моралитэ тоже выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указывавшей на характер персонажа. Так, на картине П. Брейгеля, зарисовавшего исполнение моралитэ «Умеренность», изображены мужчина и женщина. У кавалера на груди надпись «Надежда», а у дамы - «Доверие». Бывали случаи, когда изменение душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей: табличка «Верующее сердце» была сменена табличкой «Покорное сердце».

 Отправлено: 19.10.13 10:41. Заголовок: В качестве иллюстрац..

В качестве иллюстрации к вышесказанному - обложка изумительной книги, которую мне на днях случайно удалось разыскать и скачать на ловца и зверь бежит

Джоди Эндерс из Калифорнийского университета (Санта-Барбара) перевела на английский для своих студентов 12 французских фарсов XV века. У книги возрастное ограничение (13+) и даже беглое знакомство с содержанием пьес сборника доказывает, что отыгранное нашей труппой – верх благопристойности )